Una tarde de otoño de 1966, un público llenó el 69.º Regimiento de Armería de Nueva York para asistir a un curioso evento artístico titulado “9 Noches: Teatro e Ingeniería”.
A lo largo de la noche se desarrollaron una serie de actuaciones. Los visitantes vieron a Yvonne Rainer dirigir a un grupo de participantes a través de un walkie-talkie para mover objetos grandes por un escenario; vieron a John Cage orquestar un coro de teléfonos y radios; y observaron cómo Frank Stella jugaba tenis con Mimi Kanarek usando raquetas conectadas con transmisores. Se abrieron paso a través de un laberinto ondulado que Steve Paxton creó con láminas de polietileno. Más de 10.000 personas asistieron a la carrera de 10 días; los críticos lo atacaron.
Los miembros de la audiencia caminan a través de Physical Things de Steve Paxton en “9 Evenings: Theatre & Engineering” en el 69th Regiment Armory en Nueva York, 1966. Foto: Robert R. McElroy / Getty Images.
El evento fue organizado por 10 artistas en colaboración con 30 ingenieros de Bell Labs, con la intención de mostrar las posibilidades de unir sus habilidades. Como reflexionó Simone Forti, miembro del comité de planificación, fue menos una presentación de arte que “un paso hacia la creación de una situación que luego será importante para la creación de arte”. Es una observación profética, ya que “9 Evenings” serviría como prueba de concepto para la iniciativa detrás de ella, que buscaba inyectar tecnología en la creación de arte.
John Cage instala teléfonos para Variations VII en “9 Evenings: Theatre & Engineering” en el 69th Regiment Armory en Nueva York, 1966. Foto: Robert R. McElroy / Getty Images.
Experiments in Art and Technology (EAT) estaba en su forma incipiente cuando tuvo lugar “9 Evenings”, un concepto interdisciplinario esbozado por los artistas Robert Rauschenberg y Robert Whitman en colaboración con los ingenieros de Bell Labs Billy Klüver y Fred Waldhauer. Su debut en Nueva York impulsó su consolidación como una organización con el objetivo de ayudar a los artistas a “lograr[e] Nuevo arte a través de nuevas tecnologías”, escribieron Rauschenberg y Klüver en el primer boletín de EAT. El grupo pronto se vio inundado con decenas y decenas de solicitudes de creativos deseosos de ampliar sus prácticas.
“EAT fue un fenómeno”, me dijo la curadora Nancy Perloff. “A diferencia de hoy, era un recurso con R mayúscula que permitiría a los artistas experimentar”.
Lucy Jackson Young y Niels O. Young, Fakir en ¾ de tiempo (1968). Foto: Shunk-Kender. Arte cortesía de Thomas Young. © Fundación J. Paul Getty.
Perloff es uno de los autores intelectuales detrás de “Sensing the Future”, una exposición en el Getty Research Institute de Los Ángeles que revisa la breve pero significativa existencia de EAT. La muestra, parte de PST Art, se desarrolla en dos galerías, con artefactos extraídos de los archivos del instituto.
Los primeros días de la organización llenan la primera sala. Aquí se detallan los primeros experimentos de arte y tecnología de sus miembros fundadores (Dry Cell de Rauschenberg, por ejemplo), así como la colaboración de EAT en 1967 con el Museo de Arte Moderno de Nueva York en una convocatoria abierta para obras de arte creadas con tecnología (de las cuales se incluyeron nueve obras). en la exposición de 1968, “La máquina vista al final de la era mecánica”).
“9 Evenings”, por supuesto, ocupa la mayor parte del espacio y sus acontecimientos se presentan en forma de fotografías, vídeos y documentos de archivo. Igual de intrigantes son las cartas que EAT recibió después del evento; Volados y colocados en una pared, fueron enviados por gente como Hans Haacke, Eva Hesse, Marta Minujín y David Hinton, todos buscando trabajar con el grupo. Hesse, por su parte, estaba muy interesado en la “química”.
Una carta de Hans Haacke, expuesta en “Sensing the Future: Experiments in Art and Technology (EAT)” en el Getty Research Institute. Foto: Min Chen.
“Son una fracción muy, muy pequeña de lo que hay en el archivo”, dijo Perloff sobre estos envíos a la división de Servicios Técnicos de EAT. “El archivo tiene estas tarjetas perforadas, donde los artistas colocaban los materiales que querían, y luego el ingeniero las miraba y respondía. Las solicitudes vinieron de artistas visuales, compositores, poetas; EAT fue muy interdisciplinario todo el tiempo”.
Esto fue más evidente en la pieza de resistencia de EAT: su diseño para el Pabellón Pepsi en la Exposición Mundial de Japón de 1970. El proyecto requirió la experiencia de 75 artistas, arquitectos e ingenieros, sin contar la mano de obra de empresas constructoras estadounidenses y japonesas.
Pabellón Pepsi-Cola, 1970. Foto: Shunk-Kender. Carrozas © Robert Breer/Kate Flax/gb Agency, París. Niebla © Fujiko Nakaya. Experimentos de cortesía en arte y tecnología. Torres de luz © Forrest Myers. © Fundación J. Paul Getty.
Una vez inaugurado, el pabellón tomó la forma de una cúpula geodésica. Para llegar a él, los visitantes navegaban por una nube de niebla esculpida por el artista japonés Fujiko Nakaya antes de encontrarse con robots cinéticos en forma de cúpula diseñados por el escultor Robert Breer y el ingeniero John Ryde.
El interior del pabellón era mucho más dramático: su techo esférico era un espejo de mylar aluminizado, un gigantesco de 90 pies de diámetro, que producía reflejos invertidos, animados además por luces y sonidos provenientes de dispositivos electrónicos instalados debajo del piso. Los asistentes también estaban equipados con dispositivos receptores portátiles que les permitían captar diferentes transmisiones de audio mientras deambulaban por la cúpula: el sonido de cristales rompiéndose en un lugar, el canto de los pájaros en otro. Las actuaciones en vivo, programadas por el artista Tony Martin y el coreógrafo Remy Charlip, activaron aún más el espacio. El efecto se resumió en el subtítulo del proyecto: Mundo sin fronteras.
Interior de la Cúpula del Espejo en el Pabellón Pepsi-Cola, 1970. Foto: © Fujiko Nakaya. Experimentos de cortesía en arte y tecnología. © Fundación J. Paul Getty.
“El Pabellón Pepsi”, reflexionó Perloff en la publicación adjunta a la exposición, “es emblemático y, de hecho, una piedra angular de la colaboración entre artistas e ingenieros que definió [E.A.T.].”
El gran esfuerzo realizado en el Pabellón Pepsi de EAT ocupa la segunda galería de la exposición. Fotografías, vídeos y otros artefactos destacan de diversas formas el diseño arquitectónico y el elaborado sistema de sonido de la cúpula. Una reproducción de una consola permite a los visitantes recrear los aspectos de modificación del sonido del pabellón.
Lamentablemente, el proyecto costó tanto para operar y tenía una forma tan experimental que su patrocinador corporativo, Pepsi-Cola, lo desconectó después de un mes. EAT se vio obligada a abandonar el pabellón.
Vista de la instalación de “Sensing the Future: Experiments in Art and Technology (EAT)” en el Getty Research Institute. Foto: Min Chen.
Pero claro, no sería la última vez que artistas e ingenieros intentaran un espectáculo así. El exceso actual de programas inmersivos diseña de manera similar entornos multisensoriales (presumiblemente con menos gastos generales), mientras que los campos del arte y la tecnología están lejos de ser extraños entre sí. Y las propuestas alguna vez radicales de EAT, que redujeron sus operaciones alrededor de 1975, no parecen tan inviables hoy.
Consideremos Island Eye Island Ear (1970), del pionero del sonido y miembro de EAT David Tudor, cuya documentación culmina la exposición. El trabajo medioambiental propuso transformar la isla sueca de Knavelskär en una instalación de arte con sonido y reflectores, con niebla de Nakaya y cometas de Jackie Matisse. “Iba a ser una especie de concierto en la isla”, explicó Perloff. “Nunca lo lograron despegar”.
Pero ahora lo han hecho. La pieza se realizó recientemente en la isla noruega de Svinøya, como parte del Festival Internacional de Arte de Lofoten 2024, luego de una parada en la isla Kamome en Hokkaido. Es probable que se siga reinventando en el futuro.
“Sensing the Future: Experiments in Art and Technology (EAT)” estará expuesto en el Getty Research Institute, 1200 Getty Center Dr #1100, Los Ángeles, California, hasta el 23 de febrero de 2025.