Se podría pensar que existen docenas de historias del arte británico, como un curso de historia del arte que encontré titulado ‘El hombre de las cavernas a Picasso’. Curiosamente, no los hay, y no siempre se puede confiar en los que existen. Este libro tan divertido es una excepción.
Bendor Grosvenor dice en su introducción: “La historia del desarrollo del arte británico rara vez se cuenta en un solo relato cronológico, y en parte por esta razón, nuestra comprensión de cómo evolucionó el arte británico, quién lo hizo, para quién y para qué representa, ha sido distorsionado.’ Eso es cierto. Uno de los pocos intentos de explicarlo es A History of British Art (1996), de Andrew Graham-Dixon, un libro basado en una serie de televisión que, si bien es estimulante, tiene las limitaciones que ello conlleva. Más parecido al libro de Grosvenor en su alcance es The History of British Art (2008), publicado por Tate y Yale University Press. Cada uno de los tres volúmenes está organizado temáticamente dentro de amplios parámetros cronológicos. Leerlo es una experiencia yo-yo. El volumen sobre la ‘Larga Edad Media’ (y son realmente muy extensos, duran desde 600 hasta 1600) es el mejor. El segundo, que va de 1600 a 1870, no es inspirador y contiene demasiados errores de hecho. El volumen final, que abarca el período comprendido entre 1870 y el siglo XXI, es una proléptica apología de la Tate del arte abstracto y conceptual, descuidando todo lo figurativo.
El gran período del arte británico, aproximadamente los años transcurridos entre el ascenso de Hogarth y la muerte de Turner, está particularmente mal aprovechado. El buscador de la verdad bien podría recurrir a la famosa serie Yale Pelican History of Art, pero allí encontrará Art in Britain 1660–1815 (2015) de David H. Solkin, promocionada como “la primera historia social del arte británico”. Si acepta sus especulaciones basadas en teorías, es posible que le guste. Si no, no lo harás.
El enfoque de Grosvenor no es tan descabellado:
Me propuse descubrir cómo se creó el arte británico, qué lo hacía distintivo y por qué tardó tanto en surgir; es decir, el proceso de su invención… Quiero reconsiderar la historia del arte británico dentro del contexto de la historia más larga de Gran Bretaña, su personas y sus creencias e ideas.
Eso es justamente lo que hace. El alcance del libro es amplio, comenzando con un hueso tallado del año 10.000 a. C. (esos hombres de las cavernas…) conocido como el Caballo Creswell y terminando a mediados del siglo XIX, cuando el arte británico finalmente había llegado a ser admirado en toda Europa, no al menos a causa de la obra de Sir Thomas Lawrence y John Constable (Turner, por “moderno” que nos parezca, no contaba en el continente, donde se le consideraba meramente excéntrico). A lo largo del camino, Grosvenor contempla, con autoritaria facilidad, puntos destacados del arte británico como la costura medieval, los alabastros de Nottingham y las miniaturas de Hilliard. Entre muchas discusiones bienvenidas se encuentra un magnífico estudio de la carrera de Van Dyck en Inglaterra, en el que Grosvenor sitúa su obra en el contexto de las diferencias religiosas de la época (una “guerra cultural”) y ofrece una interpretación sensible del papel del arzobispo Laud.
El libro de Grosvenor está felizmente libre de jerga y está escrito con elegancia, con mucho ingenio y frases claras. También está lleno de observaciones e ideas nuevas, aunque, como inevitablemente será el caso en una encuesta de este tipo, la cobertura sea desigual. Esto no importa la mayor parte del tiempo, aunque se malinterpreta el papel de Richard Wilson en el establecimiento de la pintura paisajística moderna en Gran Bretaña y Europa (y su fecha de nacimiento fue el 1 de agosto de 1714 y no, como dice Grosvenor, ‘1712/13). ‘). La clave de la revolución efectuada por Constable en el arte europeo fue su demostración de cómo las actividades mundanas en lugares concretos podían representarse en términos heroicos. El Carro de heno, que ganó la Medalla de Oro en el Salón de París de 1824, ejemplifica su enfoque. Pero los logros de Constable, como los de Turner (como reconocieron ambos artistas), se basaron en las innovaciones de Wilson. Ni Wilson, ni Constable ni Turner. Wilson también allanó el camino para los paisajes distintivos de Joseph Wright de Derby, quien recibe aquí un tratamiento tan completo como cualquier otro artista individual. Gran parte de esta discusión gira, inusualmente, sobre la pintura de paisajes, un género en el que, según afirma Grosvenor, “finalmente se había inventado un arte claramente británico”.
En este contexto, Grosvenor cuestiona la opinión recibida de que Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello (1757) de Edmund Burke tuvo una influencia decisiva en los artistas. Sostiene que si los artistas realmente leyeron el libro, intentaron demostrar que Burke estaba equivocado y seguirlo, y sugiere que los artistas buscaban un “sublime religioso” en lugar de la versión propuesta por Burke. Afirma: ‘No dudo de la influencia de Burke en la literatura. Sin embargo, para nuestra historia debemos tener cuidado de no sobrestimar la influencia en el arte de un libro o escritor individual. Las ideas importan más y tenían múltiples fuentes.’ Ésta es una reflexión típicamente astuta y una advertencia que los historiadores del arte harían bien en prestar atención.
John Barrell fue pionero en un enfoque especialmente tendencioso a la hora de interpretar el arte británico en The Dark Side of the Landscape (1980). Observó que las brutales realidades de la pobreza rural se omiten en las pinturas de paisajes de Gainsborough y Stubbs, entre otros, y sugirió que existía una especie de conspiración entre terratenientes y artistas para ocultar los hechos. El influyente libro de Barrell clama por ser confrontado, y Grosvenor lo hace. Ofrece una interpretación alternativa de las escenas rústicas de Stubbs, aunque omite un punto importante sobre ellas. De hecho, Stubbs dijo que fue a Roma en 1754 “para convencerse de que la naturaleza era y es siempre superior al arte, ya sea griego o romano”. Pero Stubbs seguramente se propuso en Haymakers (1785) y Reapers (1785) evocar subliminalmente la antigüedad, con el fin de elevar sus temas ostensiblemente humildes. Ambas composiciones pretenden reflejar la forma de un friso clásico y en cada una se aplica la “proporción áurea” (1:0,62). No es casualidad que Stubbs suministrara diseños para la cerámica clasicista de Josiah Wedgwood.
No obstante, Grosvenor corta la maraña inútil en la que Barrell y sus discípulos han arrastrado a tantos historiadores del arte británicos. En medio de su discusión sobre Haymakers and Reapers de Stubbs, hace esta pregunta: “¿Son tales cuadros evidencia de una conspiración entre artistas y mecenas, o simplemente un hábito?” Seguramente esto último. Esto ejemplifica dos de las muchas virtudes de este excelente libro: tiene los pies en la tierra y va al grano.