De pie frente a la Mona Lisa en el Louvre de París, noto un vidrio a prueba de balas que recubre la pintura. Me imagino sacando una semiautomática y soltando el Da Vinci mientras guardias vestidos de poliéster me atacan por detrás. Luego respondo: esta es la Mona Lisa, finalmente la estoy viendo de verdad, en persona. Está pintado con maestría y es emocionante verlo en la pared en lugar de en un libro de historia del arte o en una taza de café. Pero me siento decepcionado: ¿cómo se puede comparar lo real con la publicidad que lo rodea?
El clásico de John Berger Ways of Seeing de 1972, su obra más conocida, explora la alquimia de este nexo donde el civil se encuentra con la gran obra de arte. En el 30º aniversario del libro, vale la pena mirar atrás para ver cómo se han desgastado los argumentos de Berger. Berger, decano de la crítica cultural radical, ha escrito innumerables ensayos sobre arte y artistas, además de novelas, obras de teatro y libros de no ficción; en ocasiones incluso expone sus propios dibujos. En Ways of Seeing, Berger ataca el intenso sexismo del establishment artístico de élite (en el que las mujeres son cosas) y los altivos prejuicios de clase (en los que el dinero es supremo y los pobres son felices). A partir de ahí establece conexiones entre la “alta cultura” de la pintura clásica y la publicidad moderna. Ambos, a sus ojos, son lugares de control cultural de la clase dominante, ya que parte del supuesto de que “el arte de cualquier época tiende a servir a los intereses ideológicos de la clase dominante”.
Para la tesis de Berger es crucial su desafío a las interpretaciones de las instituciones oficiales que desconciertan las bellas artes: museos, galerías y especialmente los textos de historia del arte. Para Berger, “la mistificación es el proceso de explicar lo que de otro modo podría resultar evidente”. Según Berger, la historia del arte a menudo oscurece el significado de una obra de arte más que revela su política real. Los guardianes del arte elevado hacen esto evitando el contenido representado de la obra y centrándose en cambio en la estética de la técnica. Además, acusa Berger, los críticos tradicionales realizan esta adivinación formalista en una lengua vernácula muy obtusa que sirve para alienar a la gente corriente y de clase media.
Berger contrasta su lectura de los grandes del Renacimiento con la línea oficial. Por ejemplo, analiza “Los regentes de la casa de beneficencia para ancianos” de Frans Hals y luego cita a Seymour Slive, un destacado estudioso contemporáneo del pintor, en su evaluación de la misma obra. En el momento en que se realizó la pintura, Hals era pobre y viejo y vivía de las limosnas de la nueva clase mercantil. Desde la perspectiva de Berger, uno de los Regentes aparece borracho y desaliñado, con el rostro hinchado y los ojos llorosos. Para Berger y, insistiría, para Hals, esto representa una especie de decadencia de “los nuevos personajes y expresiones creados por el capitalismo”, que entonces era una fuerza en ascenso y no estaba acostumbrada.
Pero para Slive, cualquier mención de la embriaguez es una difamación. Según él, los sombreros caídos estaban de moda en la época y en cuanto al aspecto hinchado y con resaca del Regente, Slive cita un dictamen médico para demostrar que este hombre sufría de parálisis facial. Evitando cualquier posible mensaje político de que la burguesía era corrupta, Slive prefiere limitar su interpretación estrictamente a la habilidad formal del artista.
Abra cualquier texto de historia del arte y compruebe esta doctrina de la forma sobre el contenido a toda costa. La información es a menudo equivalente a notas del coleccionista sobre el objeto en sí, es decir, dónde y cuándo fue pintado, por quién y quién es el propietario, complementadas con una interpretación seca y confusa sobre el color, la textura y la composición. Términos como “fusión armoniosa, contraste inolvidable” o “un pico de amplitud y fuerza” sirven en palabras de Berger para “transferir la emoción provocada por la imagen desde el plano de la experiencia vivida, al de la ‘apreciación del arte’ desinteresada”. el significado de la imagen se desinfecta y se subordina a su función como mercancía con valor económico. Para Berger, el culto al valor económico se refleja tanto en la forma como en la función del arte elevado: las pinturas clásicas están llenas de gente rica y sus posesiones, y son propiedad de gente rica para representar su poder económico y social.
A pesar de la obsesión de la historia del arte por la habilidad, sostiene Berger, la pintura verdaderamente de calidad a menudo se pasa por alto, del mismo modo que la pintura de mala calidad, del tipo correcto, puede llegar al Louvre. Revela el sucio secreto, evidente para muchos espectadores de arte, de que los museos frecuentemente cuelgan pinturas mediocres junto a otras grandes.
¿Por qué es así? Berger sostiene que el establishment del arte atribuye valor sobre la base de que una pintura es un virtuosismo original más que técnico. En la era de la reproducción mecánica, como señaló Walter Benjamin, podemos reproducir infinitamente pinturas en libros, carteles y camisetas. Entonces, ¿qué hace que una obra de arte sea valiosa si todos pueden tenerla? El original. Dado que no cualquiera puede poseer la pintura “real”, el establishment artístico de la clase dominante dota a objetos únicos de un tremendo valor monetario y, por lo tanto, cultural. En este marco, la habilidad del artista pasa a ser secundaria frente a la presencia del cuadro en sí.
Otro argumento clave en Ways of Seeing es que ningún otro medio podría haber servido a los intereses de la clase dominante de la economía de mercado con tanta eficacia como la pintura al óleo. Así, su maduración y dominio como forma de arte fue paralelo al ascenso del capitalismo, desde su nacimiento en una economía feudal en decadencia que comenzó alrededor de 1500 hasta el apogeo de la Revolución Industrial alrededor de 1900.
Esta nueva forma liberó al arte de los confines del fresco, fijado como estaba en las ubicaciones geográficas exclusivas de la iglesia y el poder estatal absolutista: catedrales y palacios. Estos medios feudales eran demasiado caros para la clase creciente de comerciantes y pequeños fabricantes que también querían que su riqueza se reflejara en ellos. Las pinturas al óleo, por otro lado, eran objetos portátiles que podían comprarse y venderse a precios más asequibles.
Pero la pintura al óleo no fue sólo una imitación reducida de la nobleza, sino que en realidad fomentó y reflejó un cambio cultural por el cual todo se convirtió en una mercancía reducible a su valor económico e intercambiable con todas las demás mercancías. El propietario de un cuadro poseía tanto el cuadro como todo lo que estaba representado dentro de su marco. Esto ayudó a crear una “forma de ver el mundo, que en última instancia estuvo determinada por nuevas actitudes hacia la propiedad y el intercambio, [that] encontró su expresión visual en la pintura al óleo y no podría haberla encontrado en ninguna otra forma de arte visual”. En este arte, el alma retrocedió y la materialidad pasó a primer plano.
Estas ideas se desarrollan en el análisis que hace Berger del contenido de las grandes pinturas del Renacimiento. Tomemos, por ejemplo, Los embajadores de Holbein (1533). Representa a dos hombres rodeados de sensuales galas (túnicas de piel, alfombras exóticas, un laúd, dispositivos de navegación, un elaborado piso de mármol), todo en la pieza comunica la riqueza de la nueva clase comercial. Incluso la superficie de la pintura, meticulosamente trabajada por Holbein para reproducir con precisión las texturas y colores de la escena, emana poder y prosperidad.
La lectura común es que los dos hombres están rodeados de objetos que simbolizan ideas. Si bien sus efectos bien podrían representar las identidades de los embajadores, lo más obvio es que estos objetos son posesiones que se refieren directamente al poder del capitalismo mercantil. Cualquier simbolismo es anulado por una fisicalidad deliciosa, hasta el punto de que para comunicar el mensaje metafísico del cráneo en primer plano, Holbein tuvo que distorsionarlo severamente. De lo contrario, observa Berger, el cráneo se habría interpretado como una posesión más.
Bajo esta “forma de ver”, observa Berger, incluso las pinturas religiosas clásicas representaban figuras bíblicas de una manera marcadamente poco espiritual. Considera tres pinturas de María Magdalena, de los siglos XVI, XVIII y XIX, protagonizadas por la prostituta arrepentida que llegó a rechazar la carne, aceptando la inmortalidad del alma. “Sin embargo, la forma en que están pintados los cuadros contradice la esencia de esta historia… Ella es representada, antes que nada, como una mujer deseable y atractiva”. Aquí Magdalena es un objeto pasivo, un objeto excitante que el dueño de la pintura puede consumir cada vez que mira la imagen. Nuevamente tenemos la lógica de la forma mercancía, en este caso imbricada con la antigua cosificación de la mujer.
El ensayo final del libro se centra en las referencias de la publicidad al arte clásico. Al reproducir pinturas y esculturas famosas o hacer eco de composiciones tradicionales, los anunciantes confieren a sus productos autenticidad, legitimidad y estatus social. El libro critica el uso del arte elevado por parte de la publicidad para invocar el glamour y la riqueza. A los ojos de Berger, se trata realmente de hacer referencia y convocar a un conjunto de valores y un sentido de calidad que existe más allá y fuera del mercado, es decir, disfrazar las mercancías como algo más trascendental y verdaderamente valioso. En términos más generales, toda la publicidad juega con deseos utópicos para nuestras necesidades diversas y no siempre orientadas al mercado. Tenemos la opción de transformarnos de trabajadores alienados a consumidores activos con cada compra, pero, explica Berger, en realidad no tenemos las opciones de una verdadera democracia. “La elección de lo que uno come (o lo que viste o conduce) ocupa el lugar de una elección política importante”. Así, vemos que el papel de las bellas artes cierra el círculo, sirviendo a los intereses de la clase dominante tanto en la alta cultura como en la popular.
Entonces, ¿cómo se compara todo esto después de tres décadas? La nueva historia y crítica del arte marxista posterior a los años 60, puesta en marcha en parte por Berger, ha profundizado en la conexión entre el mercado, el arte actual, los productores de arte y las instituciones del arte: museos, galerías y crítica de arte. . Rehistorizando el arte elevado desde una perspectiva feminista, Linda Nochlin, en The Politics of Vision, se opone a los esfuerzos de marchantes y curadores por reducir el significado del arte a una serie de superficies. Y Carol Duncan, en La estética del poder, expone la centralidad del crítico de arte moderno en la transformación del “arte potencial en algo real”. La crítica de Duncan a la crítica de arte se reduce a lo siguiente: los escritos oficiales sobre arte añaden valor a dicho arte, haciendo que se venda más en el mercado. Como en el análisis de Berger, Duncan dice que esta valoración altamente selectiva del objeto de arte cumple dos funciones: material, para asegurar el valor monetario de la obra; e ideológico, para vigilar el perímetro del arte elevado, manteniendo alejada a la gentuza. Si bien Ways of Seeing no se centró en el mercado del arte contemporáneo, Berger allanó el camino para la crítica radical que Nochlin, Duncan y otros continúan desarrollando.
En comparación con estas personas que actualmente están a la vanguardia de la crítica de arte con conciencia social, el libro de Berger parece anticuado por su enfoque limitado y su falta de atención a instituciones como los museos, la crítica y la educación artística. Aunque su lectura materialista del arte clásico y la publicidad conserva su fuerza, el análisis de género de Berger parece bastante simple para los estándares actuales. Pero el libro ha hecho y hace bien su trabajo y hay una razón por la que se sigue enseñando en los cursos universitarios: como introducción al pensamiento crítico sobre el arte, Ways of Seeing sigue siendo extremadamente útil.